لاکان: درس هایی درباره تلویزیون

عصر تعادل - ترجمه :مهدی سلیمی
لاکان: تلویزیون- بگذارید همچون احمق‌ها رفتار كرده، این عنوان را به‌طور تحت‌اللفظی بپذیریم و سؤالی از خودمان ‌بپرسيم. اما نه این سؤال که «از آموزه‌های لاکان چه چیزی راجع به تلویزیون مي‌توان آموخت؟»، چرا که این پرسش به مسیر نادرستی راه می‌برد که اصطلاحاً «روانکاوی کاربردی»[1] نامیده می‌شود، بلکه اين سؤال معکوس كه: «از پديده تلويزيون چه چیزی راجع به آموزه‌های لاکان می‌توان آموخت؟». در نگاه اول، این پرسش همان‌قدر گزافه‌گویی‌ است که گزاره معروف هگلی در تعریف «جمجمه‌شناسی»[2]: «روح یک استخوان است»[3]: برابر سازیِ فرّارترین و والاترین نظریه با یک پدیده فرهنگِ توده‌ایِ عاميانه. اما چه‌بسا همچون گزارة هگلی، در پس این ابتذال آشکار، «حقیقتی نظری»[4] نهان شده باشد. چه‌بسا پاره‌ای از خصایصِ برنامه‌های تلویزیونِ امریکایی، امکانِ فهم این گزاره بنيادين لاکانی که «روانکاوی، روان‌شناسی نیست» را برای ما میسر سازند: [مثلاً اینکه در تلویزیون] خصوصی‌‌ترین باورها ــ و حتی دروني‌ترین احساسات از قبیل همدردی، گریه، غصه، خنده ــ بدون از دست دادن خلوصشان، می‌توانند انتقال داده شده و به دیگران محول شوند. 
 
درس اول: روان‌کاوی، روان‌شناسی نیست
 
لاکان در سمینار خود درباره «اخلاق روانکاوی» از نقش گروه همسرايان در تراژدی باستان سخن به میان می‌آورد: ما تماشاگران، با دلی نگران، پر از مشکلات روزمره، و ناتوان از هم‌ذات پنداری بلاشرط با مصایب نمایش، به تماشای تئاتر آمدیم و قادر به درک ترس‌ها و همدردی‌های لازم در نمایش نبودیم. وانگهی، هیچ جای نگرانی نیست، زیرا همسرايانی در اينجا حضور یافته‌اند که به جای ما درد و اندوه را حس می‌کنند یا اگر دقیق‌تر بگوییم، ما احساسات مورد انتظار نمایش را به واسطه همسرايان احساس می‌کنیم: «زین ‌پس از دست تمام دلواپسی‌ها در امان می‌مانید. حتی اگر هیچ احساسی نکنید، باز همسرایانی هستند که از طرف شما این وظیفه را بر دوش می‌کشند»[1]. ما تماشاگران حتی اگر در حالت خواب و بیداری به تماشای نمایش بنشینیم، با استفاده از اصطلاح خوب و قدیمی استالینیستی، می‌توان گفت به‌ طرز «ابژه‌گونه‌ای»[5] در حال انجام وظیفه‌مان در احساس همدردی با قهرمانان نمایش هستیم. چنین پدیده‌ای را در جوامع به اصطلاح بدوی می‌توان در قالب «سوگواران» [6]ردیابی کرد: زنانی اجیرشده‌ که به جای ما گریه می‌کنند. در این صورت، ما وظیفه سوگواریمان را به واسطه دیگری به انجام می‌رسانیم؛ حال آنکه می‌توانیم وقتمان را در بهره‌کشی‌های سودآورتری ــ مثل نزاع بر سر نحوه تقسیم میراث درگذشتگان ــ صرف کنیم.
با این‌حال، به منظور اجتناب از این گمان که این واگذاری و صورت خارجي‌دادن به درونی‌ترین احساسات، خصیصه‌ای صرفاً مرتبط با مراحل اصطلاحاً بدوی پیشرفت است، بيایيد پدیده‌ای کاملاً مرسوم در سریال‌ها یا برنامه‌های عامیانه تلویزیونی را به یاد آوريم: خنده ضبط‌شده[7]. پس از بیان هر سخنِ به ظاهر مضحک یا خنده‌دار، می‌توان صدای خنده و تشویق را همراه صدای خود متن نمایش شنید. در اینجا، با قالبی روبه‌رو هستیم که عیناً رونوشتی از گروه همسرایان در تراژدی باستان است. همین‌جاست که به جست‌وجوی «دوران باستانِ زنده» می‌رویم؛ به این معنا که: «چرا این خنده؟» اولین پاسخ ممکن این است كه خنده ضبط‌شده به ما یادآوری می‌کند که چه زمانی بخندیم. این پاسخ جالب توجه است، از این حیث که به همان تناقضی دلالت دارد که خنده را به مثابه یک وظیفه در نظر می‌گیرد، نه نوعی احساس خودانگیخته. اما این پاسخ کفایت نمی‌کند، چرا که معمولاً ما نمی‌خندیم. بنابراین تنها پاسخِ درست این خواهد بود که ديگري ــ تجسم‌یافته در تلویزیون ــ وقتی به جای ما می‌خندد، ما را حتي از انجام وظیفه خندیدنمان خلاص می‌کند. پس، حتی اگر هنگام غروب، خسته از کار احمقانه روزمره و سخت، جز خواب‌آلوده زل‌زدن به صفحه تلویزیون کار دیگری انجام ندهیم، باز می‌توان گفت كه به طرز ابژه‌گونه‌ای، یعنی به واسطه دیگری، واقعاً اوقات خوشی را سپری کرده‌ایم.
به محض اینکه سوژه در شبکه دلالتیِ اساساً بیرونی گرفتار می‌شود، مورد آزار قرار می‌گیرد و تجزیه و تقسیم می‌شود، و تمام اینها البته برای به تصویر کشیدنِ از خود بیگانگی سوژه در همان «اسم دلالت»[8] است.
برای درک مفهوم سوژه منقسم لاکانی، می‌توان پارادوکس معروف لوئیس کارول را به خاطر آورد: دختر بچه‌ای به دوست صمیمی‌اش می‌گوید: «خیلی خوشحالم که مارچوبه دوست ندارم، چون اگر دوست داشتم، مجبور بودم بخورم و نمی‌توانم خوردنش را تحمل کنم.»! اینجا سراسر با مسئله لاکانیِ بازتاب‌پذیری میل روبه‌رو می‌شوید: میل همواره میلِ یک میل است؛ یعنی پرسشِ فعلی این نیست که: «من به چه چیزی بايد ميل بورزم؟»، بلکه این است: «خیلی چیزها هست که من بدان‌ تمايل دارم، من امیال زیادی دارم، کدام یک از آنها شایستگی آن را دارد که ابژه میل من باشد؟ من به كدام ميل بايد ميل داشته باشم؟» همین تناقض به یک معنا در موقعیت پایه‌ایِ جریانات سیاسی کلاسیک استالینیستی بازتولید می‌شد، آنجا که قربانيِ متهم باید به دوست داشتن مارچوبه (بورژوازی، ضدانقلابی‌گری) اعتراف کند و هم‌زمان، حالتی از انزجار را نسبت به فعالیت‌اش که او را مستحق مجازات مرگ کرده است ابراز کند. به همین علت، قربانی استالینیستی نمونه بارزی است برای بیان تفاوت بین سوژه بیان[9] و سوژه گزاره[10]. آنچه حزب از او می‌خواهد چنین است: «اکنون حزب می‌خواهد دستاوردهای انقلابی خود را تحکیم کند. پس کمونیست خوبی باش و آخرین خدمتت را به حزب انجام بده، اعتراف کن!» اینجا تقسيم شدن سوژه در ناب‌‌ترین شکل آن روی می‌دهد: تنها راه برای اینکه متهم در سطح «سوژه بیان» ثابت کند کمونیست خوبی است، اعتراف کردن است؛ يعني متعین کردن خود در سطح «سوژه گزاره» به عنوان يك خائن. شاید ارنستو لاکلائو حق داشت زمانی که خاطرنشان کرد، این فقط استالینیسم نیست که یک پدیده زبانی است، بل پیشاپیش این خودِ زبان است که یک پدیده استالینیستی است.
با این همه، در اینجا باید به دقت بین تصور لاکانی از سوژه منقسم و تصور «پساساختارگرایانه» از سوژه ـ موقعیت‌ها[11] تمایز قائل شویم. در پساساختارگرایی، سوژه اغلب به سوژه انقیاد فروکاسته می‌شود و به صورت اثری از یک فرایند اساساً غيرسوبژكتيو تصور می‌شود: سوژه همیشه در فرایندی پیشا-سوبژكتيو (چون نوشتار، میل، و غیره) گرفتار و به واسطه آن منقطع می‌شود و طریقه گفتار[12] در قالب حالات مختلفی از نحوه «تجربه»، «زندگی»، و موقعیت‌های افراد در مقام «سوژه‌ها»، «بازیگران»، و «عاملانِ» فرایند تاریخی به کار بسته می‌شود. برای مثال، تنها در یک نقطه معین از تاریخ اروپاست که مؤلف آثار هنری، نقاش یا نویسنده، خود را در مقام فردی خلّاق می‌بیند که در اثرش، غنای سوژگانی باطنی خویش را به بیان درمی‌آورد. البته استاد بزرگ چنین تحلیلی فوکو بود: می‌توان گفت که نقطه مهم آثار متأخر فوکو شرح حالاتی متفاوتی بود که افراد از طریق آنها به سوژه ـ موقعیت‌های خود وانمود می‌کنند.
اما در کار لاکان، ما با انگاره کاملاً متفاوتی در مورد سوژه مواجه می‌شویم. به زبان ساده، اگر غنای تمام حالات متفاوت سوژ‌گانی‌شدن را فروبکاهیم، اگر پُربودگی تجربه اکنون از سوی «زندگی» افراد در مقام سوژه ـ موقعیت‌هایشان را به‌تمامی کنار بگذاریم، آنچه برجای می‌ماند یک مکان خالی است که با این غنا پُر شده بود و این خلأ نوبنیاد، این فقدان ساختار نمادین، همان سوژه است، سوژه اسم دلالت. به این ترتیب، این سوژه دقیقاً نقطه مقابل اثر سوژ‌گانی کردن است: آنچه سوژگانی کردن [بر آن] نقاب می‌زند نه یک فرایند پیشا یا فرا‌-سوژگانیِ نوشتار، که فقدانی است در همان ساختار، فقدانی که در واقع همان سوژه است.
ايده شاخص ما درباره سوژه ــ در اصطلاحات لاکانی ــ همان «سوژه مدلول»[13] است، همان عامل فعال، و حامل نوعی دلالت که سعی بر بیان خود در زبان دارد. البته نقطه شروع لاکان، بازنمایی نمادینی است که همواره سوژه را به روش کژدیسه بازنمایی می‌کند، و این بازنمایی همیشه برابر با یک جابه‌جایی و یک شکست است. دلیلش این است كه سوژه هرگز نمی‌تواند دالی را بیابد که «از آنِ خودش بوده باشد»، چرا که همیشه در حال گفتن چیزی بیش یا کم [از خودش] است. مخلَص کلام اینکه: چیزی غیر از آنچه قصد بیانش را داشته است. نتیجه‌گیری معمول از این مبحث این خواهد بود که سوژه نوعی غنای باطنی معناست که همواره از طرز گفتار نمادینش پا تخطی می‌کند: «زبان نمی‌تواند آنچه قصد گفتنش را دارم کاملاً بیان کند...». تِز لاکانی دقیقاً برعکس این است: همین مازاد دلالت است که بر یک فقدان بنیادين سرپوش می‌گذارد. سوژه اسم دلالت دقيقاً همين فقدان است، همين امكان‌ناپذيريِ یافتن دالی که «از آنِ خودش» بوده باشد: شکست سوژه در بازنماییِ خود یک وضعیت اثباتی(پوزیتیو) است. سوژه می‌کوشد خود را، با یک بازنمایی دلالت‌گر، بیان کند؛ و در این بازنمایی ناکام می‌ماند. اينجا، به جای غنا، با یک فقدان روبه‌رو هستیم و اين فضای خالی كه به واسطه همین شكست گشوده شده، همان سوژه اسم دلالت است. برای نشان دادن مطلب به یک شیوه متناقض، می‌توان گفت سوژه اسم دلالت یک اثرِ پس‌روندی[14] از شکست سوژه در بازنمایی خویش است. به همین علت است که شکست در بازنمایی تنها راهی است که سوژه را به قدر کفایت باز می‌نمایاند.
برای روشن‌تر کردن این موضوع حساس، اجازه دهید بار دیگر به گزاره هگلی در باب جمجمه‌شناسی باز‌گردیم: «روح (سوژه) یک استخوان است، یک جمجمه». اگر اين گزاره را به طور تحت‌اللفظي قرائت كنيم، یک گزاره بي‌معني ماتریالیستي ـ عوامانه است که سوژه را به واقعیت مادی بلافصلش فرو می‌کاهد. اما باید دید حقیقت نظری این گزاره، به زبان هگلی، کجا قرار می‌گیرد؟ تأثیر عبارت «روح یک استخوان است» روی شنونده، احساس نابسند‌گیِ محض[15] و تناقض مطلقِ آن است: این کاملاً بی‌معناست. چطور ممکن است که روح و حرکت دیالکتیکیِ آن را به حضورِ ساکنِ یک شیء بی‌جان، یعنی یک جمجمه، تقلیل دهیم؟ هگلی‌ها چنین پاسخ می‌دهند که سوژه دقیقاً همین تناقض مطلق است، همین نفی‌گریِ مطلق که در حین تجربه حد اعلای نابسندگی گزاره «روح همان استخوان است» احساس می‌کنیم. اینجا با نوعی اقتصاد دیالوگ‌‌گونه مواجهیم: گزاره‌ای را بیان می‌کنیم که سوژه را تعریف می‌کند، و تلاشمان به شکست می‌انجامد؛ ما تناقض مطلق، و نهايت ارتباط منفي بين سوژه و مُسند[16][گزاره محمول سوژه] را تجریه می‌کنیم؛ و دقیقاً خودِ همین ناسازگاری مطلق، سوژه‌ای برآمده از نفی‌گریِ مطلق است. این مسئله همانند لطیفه‌ای از جماهیر شوروی درباره رابینوویچِ[17] یهودی است که قصد مهاجرت داشت. مأمور دولتیِ اداره مهاجرت علت مهاجرتش را از او می‌پرسد؛ رابینوویچ پاسخ می‌دهد: «به دو دلیل: اول اینکه بیم دارم که در اتحاد شوروی، کمونیست‌ها قدرت را از دست بدهند و آن وقت ضدانقلاب قدرت را در دست بگیرد و قدرت جدیدْ ما یهودی‌ها را مقصر تمامی جنایات کمونیست‌ها بداند...». مأمور دولتی میان کلامش می‌پرد: «اما این کاملاً بی‌معناست، هیچ چیزی در اتحاد شوروی نمی‌تواند تغییر یابد. قدرت شوروی تا ابد پایدار خواهد ماند». رابینوویچ به آرامی پاسخ می‌دهد: «خوب! این دلیل دوم من است». منطق رابینوویچ مشابه با منطق نهفته در گزاره هگلی است: «روح یک استخوان است»؛ خودِ همین نارسایی در خوانش اول [این گزاره]، ما را به معنای حقیقی می‌رساند.